Data la stretta relazione tra macchina e suoni; è necessario dare uno sguardo anche al mondo dei suoni che gravita intorno a questi nuovi strumenti. I suoni sono per una campionatore quello che i programmi sono per un computer, un necessario riempimento della macchina, altrimenti vuota.
Ultimamente, anche nella pratica di far musica col pc, i suoni rivestono un’importanza fondamentale ed è di uso comune l’impiego di loop e campioni preregistrati.
Dagli anni ’80, con la rivoluzione digitale, fino ad arrivare al panorama musicale odierno, il suono è sempre più slegato dallo strumento, hardware o software che sia. Come abbiamo potuto osservare dalla descrizione del funzionamento dei sintetizzatori e dei campionatori, avendo a disposizione una sola macchina hardware è possibile inserire all’interno di queste macchine un’immensità di suoni diversi.
I suoni quindi occupano un proprio spazio nell’analisi della musica digitale; da una parte ci sono le macchine, gli strumenti hardware o software per la produzione musicale, e dall’altra c’è il materiale, i suoni; entrambi gli elementi concorrono nella definizione di possibilità, nel suggerire pratiche e nella creazione di un linguaggio e di uno stile.
Essi inoltre sono quasi sempre ormai sono costruiti da terze parti e non dal compositore. Abbiamo visto che, tramite le tecniche analogiche a controllo digitale o con le tecniche digitali integrali, si possono ottenere suoni a volontà, ma non esiste sintetizzatore in commercio che non abbia suoni preprogrammati (presets).
Otto, sedici, trentadue, sessantaquattro timbri straordinariamente simili – anche nel nome – a prescindere dalla macchina e dalla tecnica di sintesi. Diversa è ancora la qualità la risposta in frequenza, il rumore di fondo, la finezza con cui sono controllati i fenomeni transitori, ma comune è il tentativo di creare un ordine nell’universo infinito dei timbri possibili.
[Fabbri, F., (1996), “Il suono in cui viviamo. Inventare, produrre e diffondere musica”, pag. 99]
Quest’ordine viene creato non da chi acquista e usa lo strumento , ma da chi lo mette sul mercato.
Un racconto di Fabbri ci informa sulle procedure seguite dai costruttori nel progettare una nuova tastiera.
Le caratteristiche dello strumento, definite da un primo abbozzo tecnico, vengono valutate assegnando un punteggio, in base al quale si decide se lo strumento potrà sostenere la concorrenza. Una componente fondamentale di questo punteggio è data dal numero e dalla qualità dei timbri preprogrammati. Esiste dunque nell’industria un criterio di valore quantitativo sul suono; la presenza di un certo timbro comporta un certo punteggio, la qualità della riproduzione del suono di una sezione di violini (per fare un esempio) può valere più o meno punti. A differenza della ricerca pura, l’industria non ha problemi a usare criteri di valore e ad applicare la matematica all’arte in modo poco decoroso.
[Fabbri, F., (1996), “Il suono in cui viviamo. Inventare, produrre e diffondere musica”, pag. 100]
Quello che avviene per il sintetizzatore lo ritroviamo, con i dovuti aggiustamenti di forma, nella pratica di produzione di musica col pc. La possibilità di gestire audio digitale su PC hanno favorito la diffusione di library (librerie) di campioni e pattern ritmici, sia in formato audio sia dati.
Il supporto preferito è costituito dal CD. Se sfogliamo qualche rivista del settore, ci accorgiamo che lo spazio, redazionale e pubblicitario, dedicato ai CD di campioni è considerevole. All’interno di essi è possibile trovare pattern ritmici di batteria e campioni di percussioni, fill e singoli campioni realizzati da batteristi famosi, riff di chitarra, linee di basso, suoni ed effetti sonori di ogni tipo, insomma, materiale sonoro pronto per l’uso. Qualunque compositore che ricerchi un prodotto “chiavi in mano” e non sia appassionato, o non abbia il tempo per programmare personalmente loop, tonalità, key range, crossfade e altre amenità, può affidarsi a queste librerie.
Il mercato dei suoni è conseguentemente in continua espansione. In Paesi come Stati Uniti, Inghilterra, Francia e Germania, l’acquisto di sample e di loop, è una pratica diffusa tanto che il settore delle library di campioni ha una buona consistenza in termini economici. Anche se le dimensioni globali di quei mercati sono più ampie di quello italiano, anche in quest’ultimo qualcosa si sta muovendo. Le library di campioni iniziano a circolare dentro un utenza di massa anche se il prezzo finale continua a essere elevato per il ridotto potere d’acquisto dei musicisti di casa nostra. In queste condizioni ha buon gioco la pirateria che, nel nostro Paese, influenza fortemente la crescita di un mercato già di per sé potenzialmente ridotto.
L’uso dei campioni comporta un forte e preciso connotato della musica di oggi. Essa viene percepita e fruita considerando, oltre a quello che viene compreso con il termine composizione, soprattutto ciò che identifico come “strutture sonore”, come sound. Una struttura sonora non è vincolata alla definizione limitata di ciascun suono individuale e può estendersi all’impressione globale di suoni molteplici, essa è più complessa, e di solito più estesa di un singolo suono. Nell’utilizzazione dello studio elettronico e del computer, con l’ausilio dei loop, dei campioni, delle piccole porzioni preconfezionate di spazio sonoro, sono le circostanze tecniche a condizionare il sound complessivo di una composizione. Quest’ultima sarà più o meno differente da un’altra generata tramite i medesimi strumenti e con i medesimi suoni ma ne condividerà il sound.
Per concludere vorrei riportare un racconto di Flichy che esplica in maniera esauriente il cambiamento di rotta, avvenuto a seguito della rivoluzione digitale, delle pratiche musicali legate ai suoni attraverso l’uso delle tecnologie.
Vorrei ricordare i miei primi anni allo studio di musica elettronica alla radio di Colonia. Avevo incontrato Stockhausen e conosciuto le tecniche di produzione del suono. Assistevo Stockhausen nel suo lavoro. Una volta mi mostrò un armadio a muro con dozzine di piccoli comparti, evidentemente costruito apposta per lo studio. Dentro i comparti vi erano bustine di plastica che contenevano pezzi di nastro magnetico, con un suono diverso registrato su ogni pezzo di nastro; i segmenti erano incollati ad anello ed arrotolati, in maniera da rendere agevole il montarli su un registratore.
Stockhausen sottolineava che in una composizione elettronica ogni suono aveva una collocazione propria e che non sarebbe mai potuto essere utilizzato in un altro lavoro. La ragione, diceva, era che la composizione del suono è strettamente collegata alla composizione della forma; un suono poteva realizzare la propria funzione esclusivamente nel punto di un brano per il quale esso era stato concepito. Al fine di evitare un uso improprio, Stockhausen riteneva che i suoni dovessero essere distrutti dopo la produzione del brano.
[Flichy, P., (1995), “Genesi e forma: origine e sviluppo dell'estetica musicale elettronica”, pag. 99]
Il suono campionato genera una nuova sensibilità estetica. Il suono elettronico costituisce un timbro che è oramai entrato a far parte, non solo attraverso le sperimentazioni dell’avanguardia ma attraverso la sua diffusione di massa (canzoni di musica, colonne sonore, jingles pubblicitari) del “paesaggio sonoro” del nostro tempo. Il suono campionato riproduce il suono di strumenti definiti “naturali”, ma proprio in quanto lo riproduce, crea una sorta di metalinguaggio sonoro i cui referenti sono i suoni tradizionali, manipolabili e manipolati dal compositore.
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