Lo scenario che ci si prospetta davanti, caratterizzato dall’accostamento tra musica e tecnologia, si prevede problematico ma sicuramente pieno di interesse.
Come cambia l’esperienza musicale, il concetto stesso di musica attraverso la mediazione con il computer? La risorsa meccanica viene semplicemente sfruttata o diventa il fondamento stesso del processo realizzativo?
Abbiamo già avuto modo di veder delineati i tratti del felice rapporto tra musica e computer.
In musica, l’analisi quantitativa è un fatto più ovvio di quanto sia in pittura o in letteratura poiché la struttura udibile della musica di solito consiste in elementi discreti (altezza, volume, durata) composti in quanto tale, mentre la struttura fonetica di una poesia ha senso solo in quanto portatrice di valori semantici. In pittura è difficile scomporre la struttura visibile in “quanti” puntiformi e affermare che un certo numero di tali punti è un’entità nel campo visivo con un proprio significato (una rappresentazione concreta). Questo genere di analisi dovrebbe limitarsi, semmai, alla sola lettura fonetica e alla pittura costruttivista; è chiaro, però, che anche in tal caso si riscontrerebbero problemi dai quali, invece, l’analisi della musica composta con il computer rimane esente.
Dall’analisi dell’interazione tra musica e computer, tra musica e tecnologia scaturisce un tema di grandissimo rilievo umanistico, quello del processo di conoscenza che si cela in ogni esperienza estetica che si possa definire tale. L’ambiente di lavoro tecnologico può porsi come luogo di mediazione della conoscenza musicale. Comporre, come suggerisce Koenig, significa predisporsi a conoscere la musica che ancora non esiste, musica che può essere scoperta grazie proprio alle nuove tecnologie a disposizione del musicista. Quelle sono diventate per quest’ultimo una dimensione non secondaria della prassi compositiva a causa del legame profondo che unisce pensiero e strumento conoscenza e mezzo tecnico.
Secondo questa impostazione è possibile osservare una transizione culturale consistente in una prassi musicale che, dopo aver assunto nuove premesse tecniche e nuovi materiali, cerca di emanciparsi dalle forme della tradizione.
Nel 1910 il critico d'arte Joseph A. Lux afferma:
"Ogni volta che si scopre un nuovo materiale […] le forme tradizionali e consuete vengono ripetute […] finché le leggi stilistiche immanenti della nuova materia vengono comprese […] e trovano la propria espressione artistica in forme specifiche".
Un’affermazione che, anche nel caso della musica, non può essere smentita.
Sia nella musica elettronica degli anni '50 che più tardi nella musica al computer si registra lo schema di rinnovamento proposto dal critico di inizio secolo; le prime realizzazioni di musica elettronica manifestavano una certa dipendenza dalla prassi strumentale, cioè della musica antecedente all'avvento del computer, da cui si emanciparono soltanto in un secondo momento. Non solo, ogni volta che il rapporto tra materiale e forma non viene stabilito secondo forme ereditarie, la composizione nasce da premesse che nel corso del lavoro vengono infine mediate, trasformate e condotte verso direzioni inizialmente impreviste, emancipandosi dagli schemi di partenza posti dal compositore.
Grazie al computer, o meglio, tramite i programmi per computer, la materia musicale rivela aspetti che sembravano impenetrabili, tanto nelle sue forme sonore quanto in quelle linguistiche; è possibile attuare regole compositive di qualsiasi complessità in funzione delle sole capacità di calcolo della macchina.
Insomma l'impatto della tecnologia può diventare fertile nella concezione stessa della musica poiché il linguaggio musicale si sviluppa in modo non del tutto autonomo dagli organi e dagli strumenti mediante il quale esso viene parlato.
Nel quadro culturale al cui interno si incontrano musica e tecnologia si richiede che l'arte non rifletta soltanto lo stato della tecnologia ma sappia rendere il mezzo tecnico parte integrante della strategia creativa.
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